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画框的修辞:对艺术品边界的考察

归档日期:08-20       文本归类:非自反性      文章编辑:爱尚语录

  选自《历史情境与文化空间》,周宪主编,生活·读书·新知三联书店,2015年。

  有关视觉艺术中画框和框制(framing)的讨论任务首先是把画框的不可见性与艺术品相对照。我们看艺术品,但不看画框。不仅对有形画框轻描淡写的艺术品(如现代主义艺术)有这种“画框效果”,而且坚定使用有形画框的艺术品(如文艺复兴时期的艺术)也有。这一状况是怎么形成的呢?是不是因为我们都习惯于在一个看似无限多样的语境中观看艺术品,以至于我们看不见那儿有什么或者无法指出其不在场呢?一种可信的答案是,一件作品较之其画框所获得的不平衡研究,无助于我们看见画框在艺术品的构建中所承担的作用、功能或目的,以及画框如何为自己及其所包围的东西获取意义(欧文语)。

  本文的讨论旨在反对这种忽视画框的倾向。因为乍一看,艺术中的画框似乎和它本身是边缘的一样毫无问题,它就是保护画作的框边,是雕像的基座,是某种已经在场之物(艺术品本身)的装饰。对这个问题的进一步考察表明,画框是用来为作品创造空间的,而这是艺术品作为艺术品所无法提供的。但是,我的论题不是图画(或其他)边框的历史。如果可以写出这样的历史,那么无疑会把画框和作品分离开来,即把我要讨论的画框之“工作”的连接点割裂开来。我们也不满足于只考虑艺术品所拥有的有形画框。许多艺术品确实依赖于一种有形边界,但是其他艺术品则依赖于无形的边界,如体制边界(the institutional frame)、感知边界(the perceptual frame)、符号边界(the semiotic frame)或者性别化边界(the gendered frame),以及那些拒绝把物质边界和概念边界做出分离的方法。的确,对画框做出认真思考的起点,要求我们尊重这一不可分离性(indissociability)。我们很快看到,我的这些例证虽然在题材、时期、媒介和意图等方面相差很大,但是它们在画框引导我们理解艺术品的方式上表现出显著的一致性。

  尼古拉·普桑(Nicolas Poussin)《拾吗哪的以色列人》(Israelites Gathering the Manna),1637-1639

  对于这种“引导理解”,尼古拉·普桑(Nicolas Poussin)在1639年的一封从罗马寄给他的保护人保罗·福莱尔·德·向特罗(Paul Fréart de chantelou)的信中做出了评价。他的信本是告诉其保护人如何把画作《拾吗哪的以色列人》(Israelites Gathering the Manna)寄送到巴黎。这幅画描绘的是《圣经·出埃及记》里的一则故事。在这个故事里,因为一种叫吗哪的食品的神奇出现——天降食品,以色列人摆脱了饥荒而得到拯救。路易·马汉(Louis Marin)对这幅画曾经做过精彩的评价。在此,我将讨论普桑信中关于画框的必要性的那段话:

  一旦你收到画作,若你喜欢这个主意,我希望你用画框装饰它。因为画框可让你从不同角度看画时做到目光专注,从而不致被其他相邻事物的印象分散注意力。因为那此相邻事物总早试图和画中的事物相混淆。

  普桑的评论告诉我们很多关于画框的作用——尤其是从古典绘画理论的角度——指出了画框在意义的构建中的重要性。他要求保护人使用画框,表明他担心巴洛克的混乱侵入这幅画的古典化空间。普桑的话揭示,画框的主要作用是把画所表征的事物和那些与这一表征无关的事物分离开来。在这一状况下,画框划出了表面的边界,但这是比区分(demarcation)有更多东西的一种制约(limit)。在画框包围的空间内,理性、秩序和明晰等价值共同运作,获得和谐的图画空间,而这一空间通过画框的作用把被表征的空间和观众所占据的空间统一了起来。如普桑所支持的,画框提供了叙事可在其中展开的表征空间。

  对于普桑来说,这就是画框的作用,但是他的话则蕴含一种冲动,他那礼貌的“若你喜欢这个主意”所没有展开的冲动。因为没有画框,描绘就没有制约,“眼光”也就不知落在何处。我认为,这本质上不是一个感知问题,而是一个意识形态问题。没有画框,表征就会和包围表征的东西相混淆。这对于古典艺术家是不可收拾的混乱的可憎之物。因此,对于普桑来说,画框既是制约的概念标志,也是表征的辅助物。没有它,就没有画作的场所(site)。(值得一提的是,至少直到现代主义转向关注边界的困境之前,自文艺复兴以降绘画的准总体性[quasi-totality],旨在利用绘画平面把观众引向未被怀疑玷污的世界。)

  哲学家康德在《判断力的批判》(1790年)中对这个问题进行了评论。其中,涉及其主题部分的题目是“例证说明”。了解这个文本的人都同意康德关于内在于和外在于趣味判断的东西是对抗直觉的观点。其中,他引用了建筑周围的列柱,塑像的衣服,图画边框为证。关于画框,他称之为附属物,说“它们所做的一切是更为准确地,更为决定性地,更完整地把形式变为直觉的,同时它们利用自己的魅力,利用激发和保持我们投射到对象本身的注意力来激活呈现”。康德的话似乎和普桑的话一致,特别是关于“保持我们投射到对象本身的注意力”(我们记得,普桑讨论的是眼睛注意力集中,不扩散到图画的边界之外)。但是,康德的观点又和普桑的不是完全一样。在同一段话里,他区分了装饰(即他所说的“parega”)和艺术品,注意到“如果装饰自身不包含美的形式,仅仅是附加的形式,就像金画框附属于画作,它的魅力就是让画作得到我们的赞同,那么它就破坏了真正的美,而被称之为精致的装饰”。

  我坚持认为,作为边界的画框和作为装饰的画框之间存在区别。因为它构成了晚近“画框效果”研究的重要基础。例如,雅克·德里达(Jacques Derrida)的《绘画之线年)中的一篇题为“装饰”(Parergon)的文章。德里达的观点非常复杂,且常常晦涩难懂,但是如果我们把他的基本观点和画框作为构建辅助物的观点联系起来,既在作品内又在作品外的整体,附属又不附属于作品,我们就不会有很大的差错。(这是Parergon的含义。这个词源自希腊文“para”,意思是旁边或之外,“ergon”意思是作品。)正是从这个角度,路易·马汉曾经在一篇文章(该文收集在我主编的著作《画框的修辞》)中写道:“画框赋予作品在可见空间里的自主性,它把表征置于一种绝对在场的状况,忠实地界定了视觉接受的条件以及表征的静观……通过画框,图画从来就不是在众多事物中看到的唯一事物,它变成了静观对象。”(Marin/Duro)对于马汉来说,和对于普桑和康德来说一样,有形画框把我们定位在视觉范围的复杂网络中,让我们体验到艺术品的在场是没有任何疑问的。深入探讨这一观点,我们也可以说,借用路易·阿尔都塞(Louis Althusser)用于描述那种利用意识形态进行主体建构的术语,画框把我们“嵌入”(interpolate),给我们提供看似独特的观看经验。

  正是通过这些技术的布展,我们体验到艺术品的虚幻统一(拉康语)。作为边界的画框也是(且总是)克里斯托弗·诺里斯(Christopher Norris)所说的“限度的标记(the marker of limits),在艺术品(ergon)和属于其背景、语境、展览空问、在场等等的一切东西之间确立了(或许我们可以猜测)不可渗透的边界”。但是,如诺里斯的“或许我们可以猜测”所警示我们的,事物并不能如此泾渭分明。用于标志表征限度的手法不能与它们所框制的东西或者包围画框的东西分离开来讨论。作品和画框之间的假设对立只能用于遮蔽这一关系的不稳定性,画框用作(艺术品,文本,话语)内外之间关系的修辞,用保罗·德·曼(Paul de Man)描述语言特征的话说,“激进地中止逻辑,打开反常指涉的令人眩晕的种种可能性”。正是在这一点上,画框言说区分而不固定其与艺术品的关系。我认为,这是德里达那句受到推崇的格言的意义:“对于文本而言,没有‘外部’。”因此,我们必须把画框的作用理解为无限统一的过程,而我们有关现实和真理的观念在这一过程中被赋予了一种虚幻的(临时的)统一。

  让我们来思考几个画框作为“限度标记”的例证。这些都取自《画框的修辞》中路易·马汉的文章《表征的画框和几个人物形象》。藏于卢浮宫的普桑的《自画像》(1650年),艺术家的形象从充斥各种画布的空间向外看着我们,而那些画布用于把他“框制”为构图中的艺术家主体。普桑既是表征的主体又是其对象。普桑既由他的身体在场又由他的整套素描加以表征,这些素描包含封闭但不可或缺的准备性研究,为画作本身提供了蓝图(这一争议对于16和17世纪的艺术方向非常重要,被称之为素描一色彩争议)。画家的形象被置于不确定的距离中,在看似空白的画布前,但是画家主体普桑则在与其人并置处刻印上了拉丁名字、生日和出生地。画家既处于表征画框之内又处于其外——内是主题,外是画家。但这不是全部。这个画布之外还有其他画布,其中一些把画过的表面呈现给了观众,另一些我们只看到画架和画框的背面。在普桑的右面,画的是一个女人形象,她被“框制”在了康德反对的装饰性金色镶边(molding)中,她看着我们的左面。根据贝罗丽(Bellori)所说,这个女人形象是画作的寓言,而其他人则把她看作是理论的拟人化(珀斯纳语)。无论我们选择相信哪一方,都归因于真实的、绘制的、话语边界的多样性,它们让普桑在画中探讨画作的限度。

  普桑之后,让我们来看一幅保罗·克利(Paul Klee)的画作。在许多方面,克利是普桑的对立面,但是他的作品也被“框制”在了那位法国画家所用的极为相似的线条中。在其画作《走向空白边界》(用的是拉丁文名称Ad Marginem),表征的画框被重叠,一是作为绘画的作品的画框,一是作为空白边界的画框,象形文字式的形象和字母、动植物(包括倒置的鸟)都移向这个空白边界,起到了画作内在边界的作用。这幅小型作品(43.5×35 cm)画出了画作中央的红色圆圈——在绿色背景上被半影或十字形光晕包围——与神秘的空白边界的相互作用。在此,画框有力地行使了结构作用。如果没有这些图画的画框,红色圆圈只是处于表征内的中心,但是由于空白边界处象形文字的堆积,圆圈和矩形之问的对话在形式建构中具有基本的作用。显然,在克利的画作中,画框远不是限度标记,而是促使中心(在此由红色圆圈过度决定)和空白边界相互作用的对话手段。当我们的视线扫过画作,从不同角度观看时,我们的视线不断从中心移向边界,再回到凸显的红色圆圈,而围绕这一红色圆圈的是空白边界。

  弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的《伟大开罗》(Gran Cairo)

  在这个康德称之为“例证说明”的短小序列中,我的第三幅画是弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的《伟大开罗》(Gran Cairo)。这属于斯特拉探讨画框修辞及其作为边界的作用的系列作品之一。但是,如果边界总是已经内在于表征,也就是说,如果画框的作用在这个例子中是框制各种边界,那会如何?表征领域,即画布的表面会不在场。画布的表面常常具有窗口或屏幕作用,那些经由直线画框被看见的形象在其上打开了观看领域。在此,画布的表面只有直线边界构成,每个直线边界都栖居其外,以至于留在中心的东西只有一个小的红色方块。这个窗口或屏幕正是斯特拉要摧毁的。他的向心框架限制了表征领域。这也许不是乍一见的那样是一个静止的过程。通过过度决定画框,斯特拉给予画框一种作用,那是画框作为饰边(frame-as-surround)或“作为装饰的画框”(frame-as-parerga)的“补充”画框所没有的作用。

  就我们所讨论的画作而言,它们都是关于某种东西的,普桑的较为显著,克利的次之,尽管我们不怀疑它的封闭图像潜在地向解密开放。但是,斯特拉的情况不同。《伟大开罗》表征的不是表征的叙事、视点或空间,而是框制的过程。在这一反思意义上,它把我们引向画框作为过程而非图画本身(它究竟是什么的图画)。看着向心画框,我们被拉进了与绘画作为表征的深不可测的关系中。画框表征……更多的画框,那些画框顺次对其他画框进行框制。但是,当我们到达中心时,究竟发生了什么?那个小的红色方块也许被不合情理地看作是图画的“领域”?即使它较小,它也不能把目光引向无限性。在西方透视中,虚构的“透视点”显然允许平行的直角线相遇,不存在无限的线性的轨迹,相反,这一类比也许符合量子物理的法则,空间在其中也许被说成是折回自身,允许非线性的(我们或许说是自反的)无限性。斯特拉的《伟大开罗》没有渐渐退隐成为管道视角,而是从视觉幻觉的角度看,在它要消失成无限时,颠倒了它的轨道,把目光从中心引开,使之转向相反的方向,即回到问题化的画布边界。

  再举一例。在杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的作品中,我们看到了这一位艺术家,他的工作方法质疑有形画框的作用。在照片中,我们看到他的画布并没有从织物上剪下来,也没有和画架联系在一起。波洛克躺在画室的地板上,把家用油漆滴到未加底色的画布上。这个画室又脏又乱,甚至匆匆看看他那挂在画廊里的画作,可以看到这些画作包含残渣附属品——地板上的烟头、碎玻璃、木片、垃圾等。在一些大型画布上,对于波洛克来说必须踩在上面的,还有脚印和污迹斑斑的手印。

  然而,这些考察都没有凸显他的画作所允许的无边界的制作方式的突破作用。在《蓝色之极》(如今收藏在澳大利亚国家画廊)中,诸多上述考察可以得到证实,但有意思的是不在场的画框的作用。波洛克没有首先铺展画布,虽然他依旧采用传统作画的矩形特征,但是没有传统的背景定位。“自上”而画,他有意否定了自早期文艺复兴以来欧洲绘画的窗口或屏幕定位。而且,众所周知,14和15世纪的艺术品(如圣坛画作)是和不可分离的画框一起构建的,在绘画绘制前就已完成。例如,金泰尔·德·法布里埃诺(Gentile da Fabriano)的《博士朝拜))(Adoration of the Magi)就是用这种方法制作的。和支撑绘画的镶板相连的建筑框架,以及绘画本身的构图,都忠于画框的轮廓。

  马塞尔·布达埃尔《现代艺术馆——鹰部》(Musée d’Art Moderne,Département des Aigles)

  所以,波洛克作画时不那么关注画框,他更多的是在与不在场的画框的暗中合作中工作。但是,此处的不在场只能指不在场的有形画框,即那个我所举例证中出现的画框的不在场。但是,画框当然存在。和许多现代主义作品以及几乎所有抽象表现主义的作品一样,《蓝色之极》也受到框制,它的外围加了细镶条,由此有形画框呈现给观众一种极简主义的在场。但是,克雷·欧文斯(Craig Owens)已经认识到,现代主义中,有形画框的不在场或近乎不在场,必然是由强化了的体制边界的在场来补充的。在探讨马歇尔·布鲁塔尔(Marcel Broodthaers)的《现代艺术博物馆——鹰之馆》(Museum of Modern Art—Department of Eagles),即这位艺术家1968年建构的想象的博物馆,欧文指出这是从作品到画框的移位的早期例证。在其首“展”中,布鲁塔尔在他的屋子里装置了包装用的分格箱,在上面画了几个字“画作——小心”“上部”“下部”,等等。在展览的开幕式上,一辆可移动的车辆停在了大街上,给予仅为概念在场的展览一种本真色彩。简言之,这是没有内容的展览边界,是过程,而非产品。换言之,展览的作用就是“容器,而非所装之物,这不仅颠覆了长久以来的哲学偏见,即意义和价值都是对象的内在特征,而且也承认了容器具有决定所装之物的形状的作用”。

  我认为,这些例证很好地概括了我在《画框的修辞》中的研究方法,尤其是它们把有形画框特有的问题融入以下认识的方式:表征的画框不是其物质边界,而是一种凸显表征空间的话语建构。在这一意义上,布鲁塔尔框制艺术的概念,或者普桑对表征限度/有限性的关注,仅仅是两种确定表征空间的方式。但是,这种观点存在一个问题。因为它要求包含的作品符合先验的艺术观。的确,装饰性的悖论(the paradox of parergonality)是艺术的自我认同首先是艺术品内外之分离所生产的东西——重要的框制行为(an act of enframing)。正是这一原因,包括其他因素,我发展出有关构成艺术边界之物的观点。首先,我现在更喜欢把“画框”理解为一个家族相似的概念,包括但不局限于边界、界限、限度、空白边缘、边沿。这些术语不全是同义词,的确,没有一个是严格意义上的同义词,把它们作为“画框”的含混性的潜在替代的做法决定了以下优势:让我们认识到,不是画框彰显边界的存在,而是边界或限度的观念允许画框产生作用。

  一个更为紧迫的问题表明,艺术品之所以得到认可,是因为它居于被接受的限度内,如在体制批判的限度内。从马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)的《瓶架》(Bottle Rack)到杰夫·孔恩(Jeff Koon)的《新的折叠吸尘器》(New Hoover Convertibles)。但是,这个界定由于太僵化而没有什么用处。虽然它表面上是作为康德的艺术内在性的对立一极而产生的,如我们所见的,画框虽然在其中只是一种装饰,但是它依赖于如下观念:画框包裹之物之所以是(或者变成)“艺术”,是因为它的边界性和控制性。要解决这个问题,我们也许要回到布鲁塔尔对画框的批判。和杜尚或孔恩不同,布鲁塔尔的“博物馆”起着事件的作用,是对我们体验艺术的条件的反讽“重塑”。严格地说,较之杜尚的瓶架或孔恩的吸尘器,布鲁塔尔的“博物馆”与其对象有着很不相同的关系。它与画框的作品或作为作品的画框相反,是画框和作品的相互彰显。

  为了解释这一难解的观点,我将进一步考虑附着画框一词的诸多意义,主要从实词或名词转向动词“框制”(to frame)。在我上小学时,学到动词指一种“动作的词”(doing word),即是说,它表达一种行动或肯定某种东西,这一基本定义非常符合我的目的。因为它把我们从静止的、四边形的、可改变的绘画之画框或者博物馆之体制边界转向把画框理解为“制作”(making)。英语中有大量这类用法的例证。在美国,我们谈论宪法的“制订者”(framers),即是说,这些人起草了强化美国民主的,在这一意义上,画框意味着构图、规划或者制作(的确,我们可以说“规划构图”)。另一种用法是“限定论点”,意思是给某种讨论规定范围或布展规划。我们不应忘记英语诗歌里画框的最有名的动词使用,威廉·布莱克(William Blake)在其诗作《老虎》的第1节写道:“老虎,老虎,发着光/在黑夜的森林里/哪只不朽的手或眼/可以描出你那可怕的对称?”(“Tiger,tiger,burning bright/In the forests of the night/What immortal hand or eye/Could frame thy fearful symmetry?”)这些例证多得烦人,但是肯定一点,画框一旦从其古典位置作为一幅画的静止边框而挪开,可以起到如下两种作用:艺术品的外在边界和内在构图(在16世纪,框制指的是某物的在场或形成,它的内在结构,而非它的外在边界)。雷纳·卡拉斯(Rayna Kalas)在她的研究《画框、玻璃、诗歌:英国文艺复兴时期的诗歌创作的技术》中提出,框制描述显现(coming into presence)之物,在这一意义上,“框制”意味着在其形成过程中定位某物,而非指向已经确立的作为边界或限度的特征。“显现”恰当地指出了德国哲学家马丁·海德格尔(Martin Heidegger)的语言和思想。他那些难懂的观念构成了理解框制作用的一部分。在《艺术品的起源》(1935年)、《论技术问题》(1953年)和《世界图景的时代》(1955年)中,海德格尔指出了现代技术和现代思想对世界的积极框制。在这一点上,他并没有什么独创。早在1860年,雅各·布克哈特(Jacob Burckhardt)在《意大利文艺复兴时期的文明》(The Civilization of the Renaissance in Italy)中把文艺复兴想象为“世界观”和“艺术品”。但是,海德格尔指的是不同的东西。对于海德格尔来说,所谓“世界图景的时代”,不是一幅世界的图画,而是想象为图画的世界(海德格尔的词“把握”)。在这一点上,他意指一种定位,认为“人是为此而生的,人由此意图把它展现在自己面前”。无论哪种语言,这一点都不容易解读,但其基本观点,对于海德格尔来说,是世界作为图景意味着“显现”,展现在“人”面前的世界的“在场”(set [ting] in place)。

  如何勾画出这一“在场”?在《艺术品的起源》中,海德格尔对梵高的画作《鞋》有著名论断。他把这双鞋解释为农妇的所属物品,是她穿着在田间劳作的鞋。海德格尔认为,它们是劳动用的靴子,不是节日礼拜穿的鞋(基督教的“休息日”是上教堂做礼拜、读《圣经》的日子)。海德格尔认为,“世界和地球为她而存在”,“为那些在她的存在模式中和她共存的人”。他在几段之后写道:

  艺术品让我们了解鞋之真是什么。这将是最糟糕的自我欺骗,即认为我们的描述,作为一种主观行动,首先描绘了一切,然后投射到画作上……因此,作品不是某个随手可及的特殊整体的复制,相反,它是物之普遍本质的复制。

  艺术史家梅耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)批评海德格尔忽视了证据,指出这鞋不是农妇的鞋,实际是梵高自己的鞋,严格地说,它和《文森特的椅子》一样构建的捏一种自画像,在那张椅子上我们看到了梵高最喜欢的烟斗。德里达似乎有预见性地提出,海德格尔和夏皮罗都错了,它们是谁的鞋这一问题(它们是一双鞋吗)把整个有关被表征之物的讨论变成了问题。

  但是,从海德格尔的观点看,这不是一个参照之真的问题,或者表象之真的问题而是“鞋之真是什么”问题。因此,艺术品的“工作”是打开遮蔽的世界,即被“世俗”性质包围的世界,或者如海德格尔所言,“高耸于内,作品开启了一个世界,并使之充满持久的力量”。鞋不是农妇的并不重要。如海德格尔所言,他没有把自己的描述投射到画作上,但是让画作展示自己的内在之真,确立自己的边界,而没有参照夏皮罗所参照的外在或客观之真。简言之,艺术是一种框制过程,由此界定作品的边界,把作品与外部世界分离开来。

  我们想象这一框制过程的一种方式是,从工具的和实质的技术力量角度来思考画框。如前所述,海德格尔在他的重要论文《论技术问题》中把“框制过程”的观念和现代技术联系起来。但是,他对“框制过程”的使用很奇特,意指技术把整个世界包括我们自己改变成他所说的“持久的沉默”——“可调用的原材料”一一把所有事物包括存在分解为纯物品的层面。这无疑是一个难解的概念,但显然我们也许可从中得出现在这个论断。如安德鲁·芬尼伯格(Andrew Feenberg)所言,有两种研究技术的方法可用于当下的论争。一是“工具”理论。这一理论假定技术没有改变文化实践(在这一意义上,画框是一种中立的技术,它彰显的是使用者而非构图)。二是与此相反的技术的“实质”理论。这一理论假定一种既定的技术信息,如网络技术,将改变社会的基本运作方式,由此而产生的实践是这一假定形式的结果而非原因。这两种方法和视觉艺术中的框制问题有何关系呢?回答是,就如下选择而言,当然有关。因为“工具的”画框是作为文化实践的结果(如艺术的“观念”)而被加以利用的,而“实质的”画框是因为它改变了话语、实践或学科的边界而被利用的。

  无疑可以认为,文艺复兴框架(the Renaissance frame)也是一种“实质的”技术。这主要是从绘画的技术发展和油画的“发明”、画架上画布的使用等之间的紧密联系而言的。但是,我认为这样的看法不会持久。“架上画”(easel painting)本质上并没有不同于那些和先于绘画的画框相融合的镶嵌画(panel painting)。而且,这两种画在画家如何作画或者观众如何看画这些方面也没有什么不同。但是,我们不能认为, 网络只是早期通讯形式的延伸或发展。网络信息的结构方式和有形图书馆的结构逻辑没有关系,而且它传递材料的方式也不同。我相信在视觉领域正在发生相似的范式转变。艺术史和视觉文化之间的分离和可能的敌对是最显著的症候。这个问题今天没有时间讨论,但它确实标志着视觉艺术中画框的作用正在发生转变。本文的前半部分讨论了有形画框或者说“模拟”(analog)画框,后半部分我将探讨有形画框的边缘化及其被当代艺术实践的“虚拟的”或无边界的画框所取代的问题。

  然而,这难道不是要简单放弃画框对表征限度的决定潜能吗?即是说,放弃画框对表征内那有争议的未完成部分的决定潜能吗?无疑,如果画框仅仅被看作是附加物,那么将发生上述状况。但是,如我们所见,这一观点以及与此相反的观点,即画框本身能够让某一领域彰显都站不住脚。从画框修辞的观点看,画框把自己框制为一种制作方式,画框的作用就是揭示在美学或感知方面有意义的日常经验的总是已经在场。但是,没有画框(在这个术语的原初意义上)的作品,或者极力回避我所讨论的框制策略的作品,会是怎样的呢?

  一种考察这一新的无边的(boundless),也可说“无框的”(frameless)的画框的方法是,坚持画框在此又不在此的观点,即是说,它总是以话语形式存在,有时则以有形的形式存在。虽然不是讨论具体的艺术画框,但是法国哲学家朗西埃(Jacques Rancière)却把审美(我们感性地体验艺术的方式)定位在更新了的经验秩序的场所。他反对有界美学的观念,相反,他把艺术视为是生产审美经验的唯一方式。朗西埃的观点对于我的论点很有用。因为他的观点把画框作为促使审美经验无条件地即无先验条件地显现的工具。如果根据这一立场去使用新的画框修辞,那么它并没有挑战传统美学的基础,也不是要回归先验的艺术观念。相反,想象一种框制过程无需为了画框作用的合法化而把诸如“艺术”那样的已存范畴首先彰显出来。对真实世界状况的框制,或有关这一世界的美学,要求我们以如下方式定位经验,把某一事件产生意义的能量布展在传统艺术哲学话语领域内外。

  一个大家都熟悉的例证是,2001年发生的袭击纽约世贸大厦,导致2800人丧生并破坏下曼哈顿的恐怖事件。在评论一组刊载在《国家地理》网页上,用于事件10周年纪念的照片时,纽约“9·11”事件博物馆的教育和推广部主任西福德·夏楠(Cifford Chanin)说道:“我们认识到,这些形象并非为每个人的。但是,我们也认识到,这些人发现自己所处的极端状况是故事的重要部分。”

  “我认为,其中发生的一件事是,我们认识到,表征袭击的堕落动机的一种方式是,展示被困于袭击中的人们以及他们在生命尽头所要面对的选择。我认为,这构成了故事的核心部分。”

  “我看了很多这样的形象,都有表现那个抓住事件核心的凝固瞬间的东西……录像把震惊、回应、后果加以合并,但这些特殊照片只抓住了那个瞬问。它们没有一点相同的地方。”

  从这样的线l”袭击事件导致了几近瞬间的“前后”效果。每个人都记得袭击发生时自己在哪儿。如德里达在袭击发生后的几周里所说的,“我们有种感觉,没有看见它到来……但正是这一点,这个‘事件’的地点和意义,变得难以形容(ineffable),就像是没有概念的直觉一样”。对于德里达,让他不安的是这个事件没有任何控制边界。在一般的讨论语境中,我们也许可以认为,“9·11”事件的最大特征是没有触手可及的参照边界。

  如西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)1947年做的著名论断:“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。”“9·11”也引发了适于表征之对象的感知的范式转变。德里达在谈到“9·11”时说,“我们不知如何描述它的特征……我们也不知我们在谈论什么”。但是,有一点很清楚,“9·11”或波士顿马拉松赛场上的爆炸案,因为它们的题材性质,因为没有现成的参照边界,但首先因为它们总是已经受到新媒体技术革命的中介,需要一种框制审美的新方式。从这个角度看,画框既非随意接近对象的东西,也非合理的意义承载者。相反,画框的作用主要关注扩大了的视觉领域,即是说,根据其含义,没有通过艺术边界的先验界定而解释的领域。

  有意义的是,德里达把“9·11”事件看作是“难以形容的”,即不可描述的东西,或者说,我的观点更合适,即无法划界的东西。而且,“无边性”或者康德选来描述崇高的术语,指的是功能上没有限度,即是说,没有边界、界限或框架。关于“9·11”的性质,也许首先应被理解为2800人丧生的悲剧以及对无数人的生活的影响。但是,讨论这次袭击的崇高特征,还是应该谨慎选择恰当的用词。1757年,埃德蒙·伯克(Edmund Burke)在《美与崇高观念的起源的哲学调查》中早已对我们感兴趣的问题进行了探讨。伯克发现崇高具有激发对自然、科学、艺术中伟大或无形特征的敬畏感的作用。崇高包含含混、力量、广袤、无限、伟大等“男性”特征。当我们没有受到事件的直接牵涉时,恐怖是崇高最喜栖居的场所:

  崇高……总是栖居于伟大的事物,是可怕的……我们服从我们所仰慕的东西,但是我们喜爱服从我们的东西,在一种情况下我们被迫服从,在另一种情况下我们被奉承而服从。

  伯克把崇高等同于“伟大的事物,是可怕的”的做法是可预测的,这实际表达了他那时代关于主体的总体观点。但是,伯克值得关注,是因为他强调根植于崇高感知的情感,而非崇高本身,和康德一样,他把崇高看作是无边界的。

  米歇尔(W.J.T.Mitchell)对这一扩大了的领域进行过评论。他注意到“形象就像活的有机组织……是有欲望的事物(例如胃口、需要、要求、冲动)。因此,出现图画需要什么的问题是不可避免的”。米歇尔继而认为,形象需要的是介入。它们如何介入的方式或许不同。例如,它们也许寻求探讨形象与观念、形象与其他对象、形象与观众、形象与其他形象之间的联系。这让米歇尔把当代视觉表征的特征定为“焦虑”。因为它激发了观众质疑视觉表征之性质的回应。这一点本身并无新意。许多历史时期都生产了相当分量的焦虑,从美国政府二战快结束时决定公布美国战死军人的照片,到哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)发明指称抽象表现主义消解形象边界的“焦虑的对象”这个术语,无不如此。罗森伯格写道:“在某个时刻,画布开始接二连三地作为行动领域出现在美国画家面前……发生在画布上的不是图画,而是事件。”重要的是,罗森伯格选择把绘图过程称作“事件”。这些时刻和“9·11”之间的差异取决于传播形象的含混性,在全球范围内的现实时间里发生的过程。

  在这一过程中,画框的作用是什么呢?画框从这个角度具有定位观众和形象的作用,中介这两者之关系的作用(就像我们在巴塞罗那的客厅照片里看到的电视对世贸大厦坍塌的实况播报)。但是,画框也有彰显形象的自我指涉性质的作用。不可否认,这一点有些含混,但是我相信,形象包括形象的表征若被理解为某物的图像没有太多益处,远不如理解为一种把意义指向表征自身的自我指涉表征。从这个角度看,“9·11”早晨的世贸大厦的照片,除了时间、地点、题材等的显著特征,并没有展示那天究竟发生了什么,而是激发了各种反应,从崇高(特别不美的)到超越了审美的传统界限的那些东西。在哲学美学中,这一“回应”是形象生产的光谱内偏见形成的过程,导致某作品与不被看作艺术的普通形象的分离(我们也许可以说“框制过程”)。但是,如果我们挑战这些话语范畴,不把画框理解为限度的揭示,而是把它看作是与场所、事件、主体的碰撞,即偶然发生的,本性上是没有边界的,那么通过对视觉的进一步理解,它和我们联系的潜能变得可能。

  今天,许多艺术家公开承认他们作品中的这一无边领域,也许所有重要的视觉产品都是在这一条件下生产的。其中一位艺术家就是艾未未。他的《葵花籽》在2010年10月和2011年5月间成为伦敦泰特现代美术馆的主要特色。装置是由千千万万陶瓷葵花籽构成的。虽然每颗籽相似,但它们都是手工制作的独特产品。每颗籽都是单独雕刻和绘制的,是景德镇的小作坊工匠所制。它们不是工业制品,是工匠一颗一颗制作的结果。在展览上,它们被放置在泰特现代美术馆的涡轮厅内,陶瓷葵花籽构成了一个看似无限的景致。

  朱丽叶·宾哈姆(Juliet Bingham),泰特现代美术馆馆长,认为《葵花籽》激发我们考虑现代世界的雕塑和大众生产的作用。对珍贵材料陶瓷的使用以及制作的密集劳动过程让人痛苦地想起生产和雕塑者给装置带来的叙事以及个人内容之间的矛盾。同时,这对机械和后机械生产时代的人类状况做出了有力的评价。通过反思艺术家的社会作用,艾未未对个体和大众之间的关系做出了评价。这一作品提出了挑战性问题,如个体在后工业社会究竟意味着什么,或者日益物质化的、人口增多的世界对环境和未来的影响。如宾哈姆所言,“《葵花籽》邀请我们仔细观看‘中国制造’现象以及今天的文化经济交流的地缘政治”。

  如果所有重要的视觉生产都是在全球的、无边界的语境中生产和消费的,它们必然超越许多不同的边界。从国界到传统哲学美学的“画框”,必将超越总是已经设定的参照边界,即艺术在传统上废除了的边界,以及画框大体上被用作附属物的边界。在探讨无边界语境中的画框问题之际,我们必须认识到,在这一事实之后,康德的艺术内在性已经崩溃,且只能历史地得到救赎。今天艺术的画框既非附属物也非边界,而是一个感知、实践、规划在其中争相寻找自己的声音的动态空间。这一从作品到画框(欧文语)的互动关系把文化生产激进化了,一方面否定它,即有边界的形象的安全,另一方面把它从艺术的先验范畴的限制中解放出来。画框不再把艺术的空间展示给观众。相反,画框承担着争议和斗争场所的作用。它干预无边界的文化生产领域,后者从确立场域和界限的角度看,是制造的场所。这都是偶发的,是通过与其框制之物的永不可完成的互动来实现的。这为画框取得一种持久的作用,必要又可取。对此,作为画框理论家,我感激不尽。

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